|
朦胧诗后的中国诗歌（在中国人民大学的演讲稿） -------------------------------------------------------------------------------- 瓦兰
我今天站在这里，首先感谢你们的盛情邀请，其实要我来描述这种状态，是非常困难的，因为我首先是一个诗人，而不是评论家。评论家们已经销声匿迹。我所能做的是让你们感受到从诗歌而来的那一道灰暗朦胧的光线，感受到与诗的秘密存在的关联--按照我的诗学观，诗既揭示秘密的存在，又保护这一秘密的存在--这构成诗歌写作的内在困难，而且感受接近美与表达美的艰难。在这个意义上，"灰暗"与"朦胧"这二个词决不是否定与贬义上的，它恰好表征出了诗本身的特征。它也符合诗的基本品质，比如它的音乐性；内在节奏；自由精神；对诗歌的诽谤已经太多了，有趣的是，这种诽谤大都来源于所谓的诗人，其实公众从未诽谤过诗，他们哪里有时间去阅读或诽谤诗。恰恰相反，诗人在公众的心里至少不那么坏。一些受快餐文化影响的诗人，为了扬名与标新立异，便开始诋毁那些成就斐然者，去年发生的那场"知识分子"与"民间立场"的争论，最后终于演变为相互的恶意的攻击。难道每个诗人都要为自己辩护一番？这倒是诗人真正的不幸，诗歌无需辩护，你爱读就读，你不读就等下个世纪的人来读。在这个三流时代，大多数人对诗的热情就像死鱼一样，几乎不可能被唤醒。 我可以为你们简单描述一下80年代即朦胧诗的贡献，对于我们60年代出生、80年左右开始写作的诗人而言，朦胧诗对我们的影响是怎么夸大都不过分的。你们也一定熟悉北岛、多多；顾城、扬炼、舒婷、江河，昌耀以及仍然在精神病院的食指，这几位诗人的写作划开了一个时代，即不再按艾青等以及老一代的方式写作。朦胧诗的出现虽然仍然带有国家与民族振兴的使命，但她主要的贡献在于：让诗回到了诗歌和个体本身。朦胧诗解决了"自我"的问题。使"我"成为主体。事实上，只有"我"成为主体之后，诗歌才能完成它确立的首要基础。在完成对"自我"的肯定之后，朦胧诗之后的中国诗人，开始涉入其他主题。 朦胧诗告诉我们：诗歌不再是意识形态的传声筒，她在要求自己的独立，让诗歌回到自身，主要表现在诗歌对意象的处理上，正是在诗歌用意象说话这个前提下，她获得了"朦胧"这个称呼，当然在当时是贬义的，但如果诗歌的质地与核心不再是意象，她如何与小说和其他的文体相区别？而且诗歌的意象是语象，是语言本身所呈现出的象，她与画的象也不同了。这语象是自身显示的，她并不去表现外物，反倒是外物要靠语象才得以显现，因为诗歌所表现的事物是新的事物，总带有陌生感，她带来对事物的新的经验。橡树是在舒婷的歌唱中才那么美；天空在北岛的机智与反讽中才显现出它的压抑；小的事物之为小，小的那么精致与动人，正是顾城的唯美的执着，才让我们看到事物小的那一面；而扬炼所追求的历史感是以前从没有过的；至于江河对淡淡的日常语气的捕捉，都是通过语象来表象的。当时的读者之所以读不懂，是因为没有自觉认识到现代汉语已经受西方语法影响发生了很大改变，语意变的繁复了，句子不再追求外在的韵脚。而且抒情也更加舒展，伸向人的内心。 另一方面，这又是通过诗人们回到对个体自我的追问来实现的，虽然在现在看来，他们的一些努力有些幼稚，对"自我"的复杂性认识不够，但在80年代却有唤醒作用。回到自我，就必须找到自己的语言与说话方式，有自己的独一风格，有对自己个体经验的反思。 朦胧诗后的中国诗歌，所要解决的正是诗人的状态、诗歌情景和用于聆听的词语的问题。这是程尚在我的诗集的序言中说的。今天的诗歌努力表现人在脱离神性之后的各种遭遇。刻意体现诗的本质启示和人本精神，诗人象鹰一样盘旋在人群的上空，俯视一切，不放过宏大的主题，也关注微小的细节；他落在人群里，不会被湮没，因为诗人通过诗的内涵，已在无限时空中获得流传，里尔克说：诗人是秘密的存在。不管时代是否丧失了人文精神，诗的幽灵依然在独自游荡。诗人始终追求自由精神。 这的确是一个诗歌精神匮乏的时代，诗人的质朴纯洁和本真，也许会让人吃惊。诗人对习以为常的世界保持着警惕。通过放弃和批判，诗歌存在也获得了新的方向和质量。 上帝为了试验他的权威而让约伯受尽折磨。我们听过很多诗人和哲学家谈论此事，其中有一位诗人认为，约伯的痛苦枯燥无味，因为被剥夺财富、丧失子女和罹患绝症在人世间并不特别。诗人不可能仅仅为了痛苦而写诗。 朦胧诗没有很好地解决语言和语象本身、尤其是写作本身的问题，而且表达的经验也太狭窄。1986年的诗歌群体大展，新的年轻一代出场，他们主要是大学生，就像你们，但他们所受的影响主要是西方一些大诗人的作品了，朦胧一代诗人虽然受到西方诗人的影响，但远没有这样深远，尤其是对语言本体的自觉。现在一些已经成名、40岁左右的诗人都是那时出现的。当时甚是热闹，各种主义与诗歌团体纷纷涌现，对语言表达的饥渴被彻底唤醒了。你们所熟悉的海子等人都是这时出现的，诗人们更加注重语言的修辞与个体经验的直接表达，这已经是现在所谓"知识分子写作"与"口语民间写作"的对峙的先声了。它实际上是现代汉语在生成时，既要被西方语法变形，又要转度古代汉语（它是古代汉语主要的出口通道）的双重压力的回应。显然，要处理好它们之间的关系非常困难，它对每一个诗人都是挑战。 我们的现代汉语其实还很稚愣，很不成熟的，她要随着诗人对语词的有内在年龄的经验，单靠天赋与灵气写作已不能走得很远了。海子的灵光闪现是否构成汉语的内在命运？这需要我们认真地考察与辨别！ 诗歌进入90年代后，渐渐成熟的诗人开始思考历史与文化与诗人个体之间的关系，朦胧诗代的那批诗人大多到海外漂泊，更强烈地忍受汉语失语的痛苦。 在所谓的全球化与商品的冲击下，在国内的诗人开始沉默，并在沉默中积蓄力量。前两年，欧阳江河发表了一篇重要的论文：《89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，从标题上就可看出他的观点，本土气质强调的是"语言中的现实"，不是事态的自然进程，而是文本写作所产生的现实，当然他的本土实际上又带有很强的异国情调，当文本与西方大师的文本相交织后，这本土已经被涂改了。而"气质"一词其实是对"朦胧"的再次回归，也是一种"似与不似之间"的状态，但如何让"气"在语词的质地中坚实，还是语焉不详的。其次，中年特征中的中年当然也不是实际的年龄，而是"写作中的时间"，诗歌对时间的处理，不再是有与无的对立体验，而是对"轻与重"、大与小的体验，更有弹性，不再是抒情的直向单一性的，这实际上使语言更深入到内心之中，从灵魂内在空间来生发出语词。这无意对诗人的写作构成巨大的挑战，诗人的写作不得不有明显的写作阶段性，它也是对天才与天赋的拒绝。而知识分子身份则是对意识形态的反抗，是对中国传统与当下现实的承认意义上的反抗，在反抗中他们成为"一群由语词造成的亡灵"。但问题在于，亡灵与现实的关系还是一个谜，这也是传统中国诗歌没有解决的问题。 如果欧阳江河的观点代表着80年代诗歌理想的继续，那么，随着日常生活的表象愈来愈占据表达的中心，口语诗开始兴盛，虽然要写的好是非常困难的。更重要的是诗歌中出现了叙事，这也是对80年代抒情的矫正，叙事与戏剧化、反讽与机智的强化是90年代最为醒目的风景，它一方面是内心生活的进一步深化，另一方面也是对现实的接纳，如何把日常经验转化为诗歌的言辞经验，是他们想解决的问题。叙事的努力与口语的关系错综复杂，一旦处理的不好，就成为生活的流水帐，与庸俗的日记没有了区别，问题依然在于诗歌如何保持他意象的质地，叙事如果没有意象作为它的支撑的硬核，诗歌与小说有什么差别？ 而90年代最为有趣，而且你们也最关注的要算网络诗歌的出现，大批更年轻，很多70年以后出身的写诗者都在网络上发表自己的作品，这已经是一个所有人都能写作的时代，诗人的身份已经很模糊与暧昧了。从"朦胧"到"暧昧"，这是汉语诗歌的奇特的变形，如何在一个技术化与世俗化如此彻底，放弃了抒情与唯美品质的世界上写诗，是一个非常急迫的问题。是否"暧昧"恰好构成了诗艺写作的条件，这是否会使诗歌更难已被理解？这是我想与你们进一步探讨的。 至于知识分子写作与民间立场的争论，我就不想展开了，它更让我们明白诗歌与意识形态的更隐秘的关系，也让我们对诗人自身保持警惕，这是传统诗歌的一道与写作相关的"瓶颈"，他将考验诗人内在的品质与写作的将来。 下面谈谈我写作的个人经验，由于我对现实世界的一切持怀疑态度，因此我的诗常常飘忽到现实世界之外。1993年，我出版过一本的诗集，叫《风居》，卖得不错。在最得意的时候，我突然对自己的作品产生怀疑。渴望写出新的东西。渴望摆脱思维的惯性和写作习惯。我停止发表和出版诗集，苛刻地要求自己。对熟悉的那一套保持警惕。 从1994年到2002年，差不多写了约300首短诗，3部长诗，1部诗剧，对于这些作品，我依然怀疑，不敢确定它们到底有什么价值。但是在写诗的过程之中，我意外的获得了生活的真实感，意外地获得了很多东西，它们甚至改变了我的生活。由于得到诗人程尚的认可与鼓励，我开始出版新诗集。我的诗只表现一个主题：生命。我唯一关注的只有生命和生命的想法。或者描述大地上应该出现的却还未出现的景象。但是从不把个人的事情写进诗里；现实生活中，个人那点事情很琐碎，不值得写进诗里，也没有诗意。我写诗是为了追求一种自由精神。我在写诗时获得一种自由精神。只要我活着，我就一直写诗。诗歌并不直接传递知识和常识；也非日常可语。写诗时，我能感受到真正的自由。我欣喜，并不影响我有时表达生命的忧伤，也不会影响现实中的我的生活。 在现实世界里，我无法获得真实感；而在诗歌中，我可以获得一种真实感。这一点也是我一直写诗的原因。在叙事年代里，我怀念抒情时代；工业社会的发展，不仅改变了人类生存的环境，也改变了人类的精神方式，但是我只能用诗歌创造另一个虚无的更美的世界。我怀念一切美好的事物，把诗写得很美，为了恢复它的抒情本性。
|
|
|